Tesis:
El Palacio Real de Madrid : Filippo Juvarra y la carta de encargo
- Autor: BRAGE TUÑÓN, Carlos
- Título: El Palacio Real de Madrid : Filippo Juvarra y la carta de encargo
- Fecha: 2023
- Materia:
- Escuela: E.T.S. DE ARQUITECTURA
- Departamentos: COMPOSICION ARQUITECTONICA
- Acceso electrónico: https://oa.upm.es/77137/
- Director/a 1º: BLANCO LAGE, Manuel
- Resumen: Con esta tesis doctoral, titulada “El Palacio Real de Madrid: Filippo Juvarra y la Carta de encargo”, he tratado de estudiar el origen del Palacio Real de Madrid, tal y como se conoce actualmente, tras la desaparición del antiguo Alcázar, devorado por las llamas en la Nochebuena de 1734. A pesar de que el Palacio Nuevo ha sido objeto de estudio por numerosos historiadores y arquitectos, creo que faltaba una nueva investigación que insistiera en el porqué de su peculiar emplazamiento, en relación con el paisaje de la ciudad de Madrid en su cornisa occidental. Para ello, ha sido fundamental el estudio del proyecto no construido que realizó 15 años antes el arquitecto Filippo Juvarra para la Iglesia Patriarcal de Portugal, y que sirvió, no solo como reclamo para ser contratado por Felipe V para su nuevo palacio, sino también como inspiración para su aprendiz y sucesor Giovanni Battista Sacchetti, para el asentamiento definitivo del nuevo edificio.
Desde el comienzo de mi investigación sobre el Palacio, tanto a través de la bibliografía escrita, como de la transmisión oral de investigadores e historiadores, siempre he recibido la “misma versión” sobre su origen. De cómo Felipe V manda traer a España al "mejor arquitecto de la época", del “megalómano” diseño que éste hace y su deseo de construirlo en los Altos de San Bernardino en lugar de sobre las cenizas del Alcázar, y de su repentina muerte en 1735 sin que hubiera podido comenzar su construcción. De cómo el rey manda traer a un discípulo suyo y le ordena “adaptar” el diseño de su maestro a la ubicación deseada "desde el principio". Y de cómo Sacchetti adapta con brillantez el Cuadro de Palacio en la ubicación concreta, extrayendo de una parte del proyecto de Juvarra la organización actual de edificio de planta cuadrada, con patio central y resalto de torres en las esquinas, pasando así de un edificio de marcada horizontalidad, al estilo de los palacios franceses, a un edificio en altura, de mayor carácter italiano.
Sin embargo, siendo ciertos todos los hechos relatados anteriormente, ninguno de los historiadores se detiene en preguntarse el porqué de los diseños del ilustre discípulo para las obras exteriores de Palacio. Resulta sorprendente que, tras insistir machaconamente en la fuerte influencia que sin duda tuvo el diseño de Juvarra en la configuración final del cuadro de Palacio, parecen olvidarse de relacionar la figura del maestro también con el desarrollo exterior de estas obras. Resulta imposible entender el conjunto Palacio-Obras exteriores sin entender que, también en todo ello, la sombra de Juvarra es alargada.
He tratado, por tanto, de detenerme únicamente en el emplazamiento, obviando el propio edificio en sí mismo, entendido este como objeto arquitectónico ampliamente estudiado. Para mí ha sido particularmente interesante este ejercicio de abstracción del lugar, asumiendo la edificación como volumen perfecto ya construido, para poder profundizar en aquellos elementos arquitectónicos de contención y comunicación, tales como rampas, plazas y escaleras, y su propia capacidad evocadora. No pretendo hablar una vez más de la grandeza de los espacios interiores del palacio, de sus salones y dormitorios, de su capilla y cocina, sino de la grandeza de sus olvidados espacios exteriores.
Por último, en un ejercicio de sincretismo, en este caso histórico, ahondo en la relación existente entre el Palacio y la Galería de las Colecciones Reales, como su extensión natural, uniendo ambas edificaciones como parte de un todo, cuya composición fue imaginada mucho antes de su propia construcción. El primero de ellos, de origen perfecto, nace en parte de un diseño idealizado para otro asentamiento. El segundo, al contrario, de origen imperfecto, surge precisamente como respuesta concreta a un problema y paisaje determinado. Y en ambos casos, las rampas y circulaciones que conectan estas arquitecturas áureas permiten disfrutar de ellas, sin importar el origen que las ha causado. Y es que como afirma Emilio Tuñón en muchas ocasiones “la arquitectura se produce en los límites”, siendo en este caso el tiempo ese límite impuesto sobre el que incide esta investigación.
ABSTRACT
With this doctoral thesis, entitled "The Royal Palace of Madrid: Filippo Juvarra and the Engagement Letter”, I have studied the origin of the Royal Palace of Madrid, as we know it today, after the disappearance of the old Alcázar, which was devoured by flames on Christmas Eve, 1734. Although the New Palace has been studied by numerous historians and architects, I believe that there is a need for new research focusing on the reason for its peculiar location, in relation to the panorama of the city of Madrid on its western cornice. In order to do this, it was fundamental to review the study of an unfinished project carried out 15 years earlier by the architect Filippo Juvarra for the Patriarchal Church of Portugal. This ultimately served not only as a lure to be hired by Philip V for his new palace but also as an inspiration for his apprentice and successor Giovanni Battista Sacchetti, for the final settlement of the new building.
Since the beginning of my research on the Palace, both through written literature and word of mouth by researchers and historians, I have always heard the "same version" of its origin. They say Philip V ordered the best architect of the time to come to Spain. They stress the "megalomaniac" design he created for the New Palace and his desire to build it on the Altos de San Bernardino instead of on the ashes of the Alcázar. They never overlook how he died suddenly in 1735 and wasn’t able to begin its construction. They go on to explain how the king sent for a disciple of his and ordered him to "adapt" his design to the desired location from the beginning. They emphasize how Sacchetti brilliantly adapted the palace plan to the specific location, extracting from Juvarra’s project the current layout of a building with a square floorplan, central courtyard, and towers on the corners and moving to a flatter building, in the style of the French palaces, to a high-rise building, with more Italian characteristics.
However, despite all the facts above, not a single historian has ever stopped to consider what the purpose was for the illustrious disciple's designs for the exterior works of the Palace. It is surprising that, after insisting on the strong influence that Juvarra's design undoubtedly had on the final configuration of the Palace plan, historians seem to forget to relate the figure of the master also to the exterior development of these works. It is impossible to understand the Palace-Exterior works as a whole without understanding that Juvarra's shadow is elongated.
I have tried, therefore, to focus only on the location, disregarding the building itself, given that this architectural structure has been widely studied. I have found this exercise of abstraction to be particularly interesting. Assuming the structure to be perfectly built therefore allows me to delve into those architectural elements of containment and communication, such as ramps, squares, and stairs, in its own evocative capacity. I do not intend to speak of the interior spaces of the palace, of its halls and bedrooms, of its chapel and kitchen, but of the greatness of its forgotten exterior spaces.
Finally, in an exercise of syncretism, in this historical case, I explore the relationship between the Palace and the Gallery of the Royal Collections, as its natural extension, joining both buildings together, whose composition was imagined long before its own construction. The first of them, of perfect origin, was born in part from an idealized design for another settlement. The second, on the contrary, of imperfect origin, arises precisely as a concrete response to a particular problem and landscape. In both cases, the ramps and circulations that connect these golden architectures allow us to enjoy them, regardless of their origin. As Emilio Tuñón stated, on many occasions "architecture is produced at the limits”. In this case, time is the imposed limit that explores this research.