Tesis:
Expresionismo, Construcción y Lenguaje de la Forma Arquitectónica
- Autor: CLIMENT ORTIZ, Francisco Javier
- Título: Expresionismo, Construcción y Lenguaje de la Forma Arquitectónica
- Fecha: 2007
- Materia: Sin materia definida
- Escuela: E.T.S. DE ARQUITECTURA
- Departamentos: PROYECTOS ARQUITECTONICOS
- Acceso electrónico:
- Director/a 1º: MERCE HOSPITAL, José María
- Resumen: Expresionismo, construcción y lenguaje de la forma arquitectónica Lo que es verdadero, será bello algún ;, Bruno Taut El hombre de la foto sube por una escalera en un espacio que lo acoge pleno de luz, amplio y fluyente. Aunque la geometría de contorno es precisa y regular, la espiral de la barandilla, la lámpara-eje vertical del ojo de la escalera y los reflejos del pavimento y de los paramentos de vidrio denotan formas espaciales cóncavas y convexas. El edificio de la Unión de los Trabajadores del Metal, construido en Berlín en 1929, acusadamente moderno dentro del la idea de modernidad imperante al inicio de los años treinta, fue una de las últimas obras en que Erich Mendelsohn debatía la conveniencia de permanecer adscrito a su filiación expresionista. En éste edificio y en sus posteriores proyectos, empezó a manifestar el olvido de 'las blandas curvas orgánicas' por el paulatino empleo de 'losas estructurales de cantos marcadamente vivos'1. Eran los nuevos gustos imperantes con la irrupción de la mentalidad sachlich2. El expresionismo arquitectónico resultó ser una tendencia del siglo XX tempranamente olvidada. Con el amplio alcance que tuvo en la cultura alemana, junto a las influencias y concomitancias ocasionales con las coetáneas culturas figurativas holandesas, francesas y españolas, parece haber sido, unas veces no comprendido por los historiadores germanos y en otras, vilipendiado por los propagandistas del Movimiento Moderno. Giedion promulgó que los resultados de los expresionistas habían sido 'hechos transitorios' y no 'algo constituyente'. Pensaba que el movimiento expresionista no fue saludable ni posibilitó algún servicio para la arquitectura. Llegó a manifestar que 'los hombres que habían trabajado duramente en desarrollos de edificios, se abandonaron a un misticismo romántico, y soñaron con castillos de duendes para llegar a lo alto del Monte Rosa .Pevsner fue aún más explícito. En un escrito de 1960 sobre el tardío trabajo de Le Corbusier y de sus seguidores brasileños, advirtió asustado sobre el despertar de un 'espíritu peligroso' y atacó los edificios expresionistas como 'una intención de satisfacer el ansia de expresión individual de los arquitectos, el ansia de sus publicistas por lo sorprendente y fantástico, que escapaba de la realidad buscando un mundo de duendes. No todos los críticos e historiadores de la arquitectura del siglo XX pensaron igual. El mismo año que Pevsner dictaba su apocalíptica sentencia, Reyner Banham escribió su Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En ella trataba extensamente sobre las principales corrientes arquitectónicas que se desarrollaron en los tiempos del maquinismo. La tradición académica, el futurismo, el neoplasticismo, el purismo lecorbuseriano y, por último, el expresionismo, fueron objeto detallado de su atención, pulsando la importancia de cada uno de ellos, sin menoscabo de clasificaciones entre vencedores y vencidos o entre ángeles y demonios. En sus descripciones de las ideas y manifestaciones de los diferentes protagonistas de la modernidad, se vislumbran las claves para hoy poder afirmar que 'aquellos fantasmas reprimidos son los que ahora afloran poniendo de relieve hasta qué punto la fantasía que había en ellos nos pertenece y nos describe tanto como la ansiedad por borrarla. La nota inicial a su análisis del expresionismo en Amsterdam y en Berlín, advierte sobre la conveniencia de moderar los afanes demonizadores de los críticos 'oficiales'. Sería demasiado simplista considerar las diversas tendencias antirracionalistas de 1914-23 como una rebelión contra la tendencia principal de la evolución arquitectónica, o como una tentativa seria de formar una escuela en oposición al incipiente estilo internacional. Aunque sin duda la arquitectura del siglo XX resultó empobrecida formalmente por la desaparición de esta manera de proyectar, la resuelta reducción a un conjunto particular de soluciones formales y estructurales que se produjo a comienzos de la década 1920-30 parece haber sido una fase necesaria de autodisciplina y purificación de ideas, antes de que pudiera continuar el desarrollo arquitectónico. El pesimismo de esta clara admonición sobre los tiempos en que el expresionismo tuvo su eclosión y rápida desaparición, no debe confundir sobre el atento sentido del texto cuando advierte sobre 'la desaparición de esta manera de proyectar'. Es cierto; el expresionismo, afortunadamente, resultó ser una manera de proyectar. La intención por provocar formas apropiadas, más que impuestas, por los arquitectos expresionistas es noble y distante del terco esteticismo promulgado por Pevsner y Gieidon. Los expresionistas intentaron entender al hombre y a la naturaleza, e intentaron también provocar una natural respuesta arquitectónica al problema que esta doble inclusión provocaba. Hugo Häring, inteligencia 'gris' del movimiento expresionista, propugnaba examinar las cosas y permitirles descubrir sus propias imágenes, repugnándole otorgarles formas procedentes del exterior. 'En la naturaleza… decía,… la imagen es el resultado de una coordinación de muchas partes, de tal modo que permita al todo, así como a cada una de sus partes, vivir con la máxima plenitud y la mayor efectividad'. El enunciado correspondía a su teoría sobre lo orgánico, de carácter no normativo, que centraba en el 'lugar' los fundamentos para indagar la forma arquitectónica. Sus proyectos más conocidos atendían a una manera, en su desarrollo, de difícil seguimiento desde una disciplina convencional. Su preocupación por la fuerza interior de la forma, la Organwerk, era opuesta a su expresión superficial o Gestaltwerk. El camino para encontrar esa fuerza interior de la forma fue uno de los enigmas que dejó abierto e inconcluso en el discurrir de sus enunciados. Este sentimiento por el descubrimiento de lo interior, en la naturaleza y en sus formas, había sido antes, en los artistas expresionistas, también idéntica inquietud, pero manifiesta desde su propia realidad interna. Resultaba de aquella naturaleza, la más importante, que primero debía mostrarse en el alma del artista y con ella provocar el afán por expresarla. Era la 'Música del ojo' advertida por Hermann Bahr en Der Expressionismus, que permitía a su experimentador permanecer tumbado con los ojos cerrados pero sin dormirse, esperando la aparición de imágenes que se movían y transformaban, claramente distintas de las imágenes de un sueño. ¿Acaso no serían esas imágenes las que permitieron a Bruno Taut subirse a lo alto del Monte Rosa, y deambular desde él por las cimas alpinas en busca de una fraternal ciudad universal Los expresionistas buscaron estas imágenes. Indagaron en sus denostadas criaturas aquel mundo alumbrado desde la gimnasia de su fantasía, hasta el punto que lo orgánico y lo inorgánico, lo vegetal y lo cristalino, encontraran los caminos que fundiéndose, llegaran a manifestarlas como una forma única, construidas desde su simple materialidad. Evitarían con ellas la planeidad, lo volumétrico en cuanto regular, distanciándose de aquella insistente persistencia del logocentrismo presente en las manifestaciones de las otras corrientes, las objetivistas, de la modernidad. El mundo objetivo de los artistas de la Expresión era, en todo caso, desde sí y para sí. Era el mundo de su propia subjetividad, desde el cual mostrar su repulsa a una era maquínica que quería ver en el utilitarismo y en la exaltación del nómada, la superación de un tiempo angustiado por el fantasma de la guerra y sus posteriores consecuencias. Ellos no querían huir de su lugar, propugnando la Volk en la que albergar sus sueños de cristal, sin tintes tradicionalistas pero con aceptación de lo vernacular. El discurso sucesivo en torno de este ideal, provocó aquel esfuerzo heroico que antes advertíamos, que aunque pronto fuera olvidado, persistió de un modo oculto, a veces secreto, en las entrañas de la cultura contemporánea del habitar. Hoy sabemos que vuelve a manifestarse, y a nadie sorprende verlo 'representado' en las recientes formas de nuestra más inmediata realidad. La palabra 'expresión', con su correspondiente correlato en las diferentes polaridades manifestadas desde el temprano expresionismo, forma hoy parte inequívoca de nuestro sentir. Las fantasías irrealizables de aquellos 'artistas únicos' se han instalado ya en el acervo de nuestro tiempo más cercano, hasta el punto que 'expresión', 'fantasía', 'exaltación', son términos implícitos en la calidad que deseamos en nuestros proyectos arquitectónicos. Hipótesis del trabajo. Esta tesis se desarrolla a lo largo de doce capítulos. El lector encontrará en ellos los valores del expresionismo arquitectónico, los alcances de sus ideologías y, en algunos casos, el fantasma de su inevitable neurastenia. Ya se advierte que abocamos con su conocimiento el despertar de la cultura de la gesticulación y el grito. En los dos capítulos iniciales se explican los márgenes en que esta peculiar cultura se desarrolló. El primero expone el sentido de la Expresión analizando los alcances y significados de uno de sus iniciales formuladores, Hans Poelzig. El segundo valora los límites que el expresionismo trazó, entre los cuales desarrollar sus implícitas manifestaciones. Los siguientes cinco capítulos toman la materia prima, es decir, la obra creadora de aquellos que mejor manifestaron los valores de la Expresión. Se suceden de un modo aproximado según el tiempo en que se desarrollaron los hechos, pero su exposición no depende de su estricta cronología, sino de la importancia de sus contenidos. Henry Van de Velde, uno de los primeros enunciadores, no fue un artista expresionista, pero tampoco debe ser delimitado exclusivamente como miembro del anterior Jugendstil. Su aportación, tanto en la teoría como en sus obras, fundamentaron los inicios del desarrollo de la Expresión en arquitectura. La comprensión de este asunto resultará ser uno de los puntos más angulosos de este trabajo. Bruno Taut fue el centro, el activista visionario, el artista sacrificado por el esfuerzo necesario para que esta singular cultura obtuviera sus más expeditivos enunciados. Alternativamente, la manifestación de los antroposofistas de Dornach, con Rudolf Steiner y sus seguidores como protagonistas, es un capítulo necesario para entender los intrincados caminos del expresionismo. Con la duda sobre la calidad y realismo de sus resultados, sus postulados, sin embargo, enmarcan una feliz ecuación que reúne el afán de expresión con la búsqueda programática del organicismo en arquitectura, entendido siempre desde la vehemencia y aislamiento del sentir antroposofista . Hugo Häring figura como el artista consciente, enmarcado por su propio misticismo. La formulación de sus teorías orgánicas es uno de los principales tesoros teoréticos que la Expresión en arquitectura nos ha dejado. Su breve obra, a pesar de su incierta delimitación, persiste como un punto de apoyo inevitable en el cual buscar el sentido que dé continuidad a los alcances del expresionismo arquitectónico. Hans Scharoun fue su seguidor, principal seguidor de sus teorías. El extraordinario talento que poseía le permitió deambular con plena consciencia sobre los diferentes capítulos en que el expresionismo se manejó. Tempranamente fue uno de los principales activistas y sus imágenes cristalinas, inquietas y desasosegantes, provocaron con su poderosa iconicidad las primeras llamadas de atención en el alcance del expresionismo. En él, fundamentalmente en sus obras de la segunda posguerra, hay que ver la completa reposición 'de aquella manera de proyectar' que Reyner Banham entendió desaparecida con la llegada del gusto sachlich. Scharoun, indudablemente, fue el heredero Los cuatro capítulos finales exponen los resultados fundamentales que este trabajo ha desarrollado. Si una tesis ha de tener una forma conclusiva, enunciando con razonamientos una proposición final, los conceptos que se vierten en estos cuatro capítulos serían su lógica realización. Según ello, el expresionismo logró incluir sus edificios en el medio natural con insólita frescura y entrañamiento. Propuso un especial sentido a sus 'habitaciones' interiores, espacios icónicos e ineludibles en la cultura figurativa contemporánea. Desarrolló lenguajes propios, desconocidos en los otros ámbitos de la modernidad; los lenguajes de la Expresión, de la Utopía y de la Adecuación. Incluso este último, aún advertido en la práctica de la tradición racionalista europea, fue en el ámbito de los expresionistas especialmente tratado, enriquecido por las difíciles tesituras que el funcionalismo alemán, en sus diversas tendencias, planteó para desarrollarlo. Finalmente, desde el expresionismo se propuso un concepto de edificio que visto en las tres polaridades de heterotopía. aperspectivismo y organicidad, ligó sus resultados arquitectónicos con aquella línea de investigación y análisis del espacio que había sido tempranamente advertida por los artistas del romanticismo7. El proceso en el tiempo se verá que es muy amplio y sus consecuencias permanecen vigentes en las poéticas arquitectónicas contemporáneas. Para mostrarlo, 'solamente podemos expresar la integridad de la naturaleza mediante un sistema complementario de descripciones'8. Según este dictado, esta idea de complementariedad implica evitar un modelo único reducionista. Sólo mediante la superposición exhaustiva de diferentes descripciones que aportan, en muchos casos, concepciones encontradas, es como podemos avanzar en comprender fenómenos tan complejos y desconcertantes como los que se extraen de la cultura de la Expresión. La descripción que permiten los modelos biográficos junto con el estudio de los grandes temas que se alumbran desde el hacer expresionista, se superpone sucesivamente en este trabajo con la intención de explicar los caracteres, el estilo, las consecuencias que dimanan de esta cultura. Ella nos es ajena en cuanto al tiempo en que se desarrolló y que inevitablemente no podemos recuperar; pero, sin embargo, nos es presente en la explicación de ese modelo central de sensibilidad que los arquitectos expresionistas profesaron conjuntamente. Evitamos la noción de estilo, que la entendemos como obsoleta y sin sentido en los objetivos del presente trabajo. 'El estilo pertenece a la consideración de grupos estáticos de entidades, y se desvanece cuando esas entidades se reintegran al flujo del tiempo… el estilo describe mejor una figura específica en el espacio que un tipo de existencia en el tiempo'9. Afianzarse en el concepto tradicional del estilo significaría enmarcar la sensibilidad expresionista en un ámbito rígido y periclitado. Y ya advertimos que lo que estudiamos es 'aquella especial manera de proyectar', es decir, un especial tipo de acción, que basa en la irregularidad y la expresión del sentimiento interior las premisas principales de sus métodos. 'Aquel proyectar' permite multiplicar todos los datos que provienen de nuestra intuición, viéndolos aparecer de todos los modos posibles, sin trabas en su enriquecedora acumulación, sin una finalista preocupación por la representación. Con las descripciones sobre este sentido del proyecto arquitectónico, de esta acción, veremos cuán de 'torpes' eran los recursos de los expresionistas, cuán de limitados eran sus contactos con su mundo paralelo, el alimentado por los logros científicos que para el latir expresionista era sinónimo de angustia y desesperación. Advertiremos fácilmente, y el lector con nosotros a medida que se familiarice con esta 'torpeza', la búsqueda honesta de aquella verdad que alumbraba los desvelos de Bruno Taut y con él, de sus compañeros expresionistas, en el presentimiento de que la Expresión se encontraba en el camino de una verdad cierta y, con ella, de una belleza verdadera.