Tesis:
Metáforas obsesivas e ideogramas: entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier.
- Autor: ROJO DE CASTRO, Luís
- Título: Metáforas obsesivas e ideogramas: entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier.
- Fecha: 2014
- Materia: Sin materia definida
- Escuela: E.T.S. DE ARQUITECTURA
- Departamentos: PROYECTOS ARQUITECTONICOS
- Acceso electrónico: http://oa.upm.es/22438/
- Director/a 1º: GONZALEZ-CAPITEL MARTINEZ, Antonio
- Resumen: Como en toda reflexión humana desde el inicio de la modernidad, en la arquitectura se entrelazan las aspiraciones de racionalidad con las contaminaciones, errores e interferencias aleatorias propias de cualquier contexto real. De un lado, los modelos de pensamiento y control describen los hechos y los procedimientos, amplificando las pautas de una explicación coherente de los mismos; de otro, el contacto continuo con entornos reales distorsiona cualquier sistema de leyes internas, aumenta la complejidad de los modelos y abre la vía a la indeterminación y la aleatoriedad tanto en la producción como en el pensamiento. Este escenario de conflicto entre el orden abstracto y la singularidad de cada circunstancia real se reproduce reiteradamente en los problemas arquitectónicos, provocando que los mensajes no sigan pautas lineales. Por el contrario, estos se difunden siguiendo un modelo mas parecido al de las ondas, en el que las respuestas obtenidas no son unívocas sino múltiples y deformadas, alteradas por las superposiciones y contaminaciones derivadas de este escenario. En la década de 1920 el movimiento Surrealista había detectado no solo la presencia de este conflicto, sino también su condición estructural en la naturaleza de lo contemporáneo y en su permanente dilema entre la proyección hacia un futuro utópico predicado en el progreso tecnológico y el peso de la memoria de un pasado igualmente idealizado por la nostalgia. Un conflicto definitivamente magnificado por la Gran Guerra, capaz de poner en duda hasta sus últimas consecuencias la existencia incluso de un futuro. La razón ilustrada y el desarrollo tecnológico se ven profundamente contaminados por la destrucción irracional y la mortal maquinaria bélica. Sus imágenes y experiencia directa constituyen, de hecho, uno de los detonantes de la reacción surrealista ante el ‘statu quo’, exacerbada, por ejemplo, por la prematura muerte de Apollinaire. El shock traumático de la confrontación y las imágenes de una destrucción ajena a cualquier razón podrían estar en el origen de la pregunta que formula Aragon: enfrentados con lo absurdo e inexplicable de los hechos, debe existir necesariamente otro nivel de conciencia y comprensión que nos facilite, bajo la apariencia de estabilidad y normalidad, otra descripción de la realidad, por anormal y extraña que esta sea. Las actividades surrealistas en el París de entreguerras se centraron en el potencial de tales contradicciones, que atravesaban, de medio a medio, las certezas de un futuro predicado en la razón objetiva y el avance tecnológico. Y, a pesar de su imprecisa relación con la arquitectura –no existe, de hecho, una arquitectura que pueda calificarse como ‘surrealista’-, identificaron en la construcción misma de la ciudad y de su experiencia diaria, a un tiempo rutinaria y desestabilizadora, los síntomas de tales conflictos. Mas aun, se propusieron exponerlos, hacer valor su presencia reprimida y oculta bajo la apariencia de estabilidad y continuidad que caracteriza la dinámica urbana y su vida cotidiana. Y, para ello, actuaron sobre el sistema de relaciones que establecemos con las cosas y entre las cosas en los escenarios domésticos y urbanos que provoca la ciudad, manipulándolo para exponer sus otras identidades. Adelantándose a su tiempo, hicieron de la ciudad el instrumento de expresión y manipulación de esta oposición que recorre la arquitectura moderna desde sus orígenes en la ilustración: el conflicto entre el control disciplinar por medio de sistemas superpuestos y cuyo máximo exponente es la razón tecnológica, y la expresión directa de la realidad y su naturaleza ajena a un orden reglado. Así lo cree Tafuri (1976), el cual insiste en que, si bien la arquitectura es susceptible de control racional, la ciudad moderna, por su propia naturaleza, no lo es. La ciudad es el lugar en el que se expresa y se dirimen los efectos de dicha tensión, cuya importancia trasciende la arquitectura pero cuyo alcance e impronta la condiciona profundamente. Y, en su opinión, la propuesta del Campo Marzio, con independencia de la perversión arqueológica o la épica formal, adelanta la forma que tomará dicho conflicto. En la construcción de la ciudad, la modernidad se asocia a la fragmentación; a lo incompleto y desmembrado como alegoría de una realidad definitivamente ajena a un principio de unidad o a una forma coherente. Y, por ello, los principios de unidad y coherencia (racional) deben adoptar la condición de utopía. El tiempo finalmente les ha dado la razón: la profunda identificación entre contemporáneo y urbano reclaman técnicas operativas eficaces en entornos determinados por múltiples lógicas que actúan simultáneamente, en sistemas cuyo equilibrio es inestable y complejo y cuya estructura de relaciones no es lineal, jerárquica ni única. En definitiva, la deriva hacia un reconocimiento de la paradoja, la contradicción y la arbitrariedad como estados posibles de la realidad urbana han hecho de las técnicas surrealistas y de su descripción de la ciudad una herramienta singularmente útil. Para comprender y trabajar en este contexto de conflicto permanente, caracterizado por la superposición de la razón tecnológica y la heterogénea y desestructurada complejidad urbana, proponemos recuperar los procedimientos del surrealismo, sus técnicas de ocupación de la ciudad en sus múltiples y diversas secciones, su capacidad para describir una realidad fragmentaria, inconclusa y cambiante. En palabras de Aragon, las técnicas surrealistas crean la oportunidad de identificar ‘lo sublime en la contradicción’, abriendo las puertas a una explicación de la realidad ajena a la lógica de un modelo o a la aplicación coherente de unas reglas. Proponemos considerar, de hecho, que solo a través de la descripción y análisis de dicho conflicto, -de la contraposición constante de un impulso racional y una realidad difícilmente asimilable a un modelo o una razón-, es posible entender incluso la naturaleza y el modo de operar de dicho impulso racional. O, tal y como afirma Tafuri, si queremos describir y entender la ciudad –el escenario paradigmático de dichos conflictos- deberemos considerar ambos componentes del mismo: “irrational and rational are no longer to be mutually exclusive.” Con este propósito en mente, no sería correcta la consideración del surrealismo como un conjunto de respuestas heterodoxas y personales, ajenas a un propósito premeditado e intencionado o un programa de conjunto. Como tampoco es posible hablar de una ‘arquitectura surrealista’ caracterizada por unos rasgos espaciales, ornamentales y simbólicos particulares, o identificada con la fluidez orgánica/inorgánica del Art Nouveau, Hector Guimard y Antonio Gaudi, la aleatoria acumulación de fragmentos practicada por Ferdinand Cheval o las escenografías activas de Frederick Kiesler. En nuestra opinión, la relación entre surrealismo y arquitectura ofrece su potencial más fructífero en el terreno de los instrumentos y procedimientos: en el nivel conceptual del pensamiento contradictorio, en los procesos predicados en la continuidad onírica, la intensificación de la analogía poética y de la desconexión propia del automatismo. Pertrechados con tales herramientas, los surrealistas se propusieron superar la contraposición entre las cualidades simbólicas y físicas del espacio imaginario frente a las del espacio real o, dicho de otra manera, la oposición clásica entre sueño (irracional) y acción (racional). Su interés por lo onírico procede tanto del simbolismo propio de sus imágenes como de las leyes físicas que rigen este mundo distorsionado y voluble. En el sueño domina la continuidad y la conexión, facilitando e intensificando un número infinito de relaciones, sustituciones y analogías inimaginables en la física de la realidad. Fijaron su actividad sobre la ciudad y las pautas de su vida cotidiana, precisamente por su aleatoriedad, repetición y aparente intrascendencia y, lo que es mas importante, se empeñaron no en una transformación de la realidad –en este caso, de la realidad material de Paris- sino de su percepción, dirigiendo sus acciones hacia la manipulación y distorsión de su experiencia, de la experiencia de la ciudad. Intensificaron su experiencia dando valor a lo fortuito, a lo aparentemente circunstancial, a lo efímero y marginal. Ensalzaron lo intrascendente, asignaron un significado a lo aparentemente obsoleto y démodé, y reclamaron las conexiones con el presente inscritas en la memoria de los objetos. A diferencia de otras Vanguardias, los surrealistas no se propusieron acometer una transformación material o social de la realidad sino una intensificación de nuestra relación con ella. Y, para ello, desplazaron el objeto de atención desde las técnicas de producción a las de manipulación de la percepción. En definitiva, hicieron de la experiencia directa y real de la ciudad su campo de acción, alejándose, como consecuencia de su falta de confianza en la razón, de los modelos utópicos y abstractos. Sí la razón tecnológica y su realización en la civilización maquinista construyen el núcleo duro de las vanguardias europeas y de su propensión a los modelos de transformación utópica del presente mediante su proyección sobre el futuro, el Movimiento Surrealista se empeñó en construir una alternativa diferente. Dispuestos a resistir el hechizo de una razón objetiva y ajenos a la utopía maquinista asociada con el progreso tecnológico, los surrealistas se enfrentaron, no sin dificultad, al dilema de cómo ser modernos sin seguir la vía ilustrada y racionalista que subyace en los cimientos del progreso europeo. “Nous vivons encore sous le règne de la logique, voilà, bien entendu, à quoi je voulais en venir. Mais les procédés logiques, de nos jours, ne s’appliquent plus qu’à la résolution de problèmes d’intérêt secondaire.” Adorno, en sintonía con los ensayos de Benjamin (1929), identifica en el programa surrealista una triple condición: primero, la oposición a la utopía maquinista a través de la hibridación hombre/máquina –cuyo paradigma es el cuerpo artificial del autómata; segundo, la liberación del impulso irracional en el deseo –representado en el sueño como física alternativa- y, finalmente, la identificación de la memoria individual y colectiva como instrumento para comprender el presente –una memoria que se pone de manifiesto, se materializa, en los objetos, imágenes y artefactos anticuados y obsoletos que nos rodean. En el campo particular de la arquitectura, la manifestación de este enfrentamiento permite poner en evidencia las diferencias entre dos modos de producción fundamentales de las Vanguardias: no las diferencias más literales entre el racionalismo y el expresionismo, sino las más complejas existentes entre el racionalismo y el surrealismo y a las que nos hemos referido con anterioridad. Los efectos de esta contraposición y de su mutua atracción, precisamente por su condición estructural y fundamental, contaminan y alteran el espectro del espacio urbano, social, intelectual y artístico del momento. Y, por paradójico que parezca, manifiestan la impronta de su huella en hechos, discursos y circunstancias tan aparentemente ajenos como lo pudiera ser el viaje realizado por Le Corbusier en 1929 a Buenos Aires y Montevideo, cuyo canónico mensaje de renovación y cambio de la arquitectura entra en un inesperado y complejo proceso de distorsión, amplificado por el eco de sucesivas reflexiones provenientes de orígenes tan alejados ideológicamente como el Surrealismo. Aunque planificado como un trayecto lineal entre ambos Continentes, el viaje a Buenos Aires finalmente se multiplica en un sistema de reflexiones y ecos -incluso de imposturas- que ensancharon su significado de modo imprevisto. Y, a pesar de su cuidadosa planificación y de su objetivo preciso, el discurso de Le Corbusier en Argentina se desborda más allá de sus límites iniciales, excediendo con creces los principios del control técnico y racional que actuaban, supuestamente, como su fundamento. El eufórico estado de opinión construido en torno a la arquitectura moderna, las expectativas depositadas en aquella esperada visita en la Navidad de 1929, el carácter divulgativo de las presentaciones y la personalidad magnética de Le Corbusier se superponen para propiciar un ambiente entusiasta que el arquitecto aprovecha para ofrecer un diagnóstico completo del estado de la cuestión. Identifica las enfermedades de la ciudad; analiza la crisis del urbanismo y de la expansión en los suburbios; describe las necesidades actuales de habitabilidad, higiene, infraestructuras, desplazamiento, soleamiento y ventilación de la vivienda; formula en términos técnicos y de uso los problemas de las ciudades obsoletas y plantea, finalmente, la solución a todas estas cuestiones a través del modelo de la ‘Villa Contemporánea’. El proselitismo ortodoxo del mensaje inicial y de su contenido programático se desdibuja sustancialmente, sin embargo, fruto del contacto con unas circunstancias de contexto que hacen valer su singularidad. Pero también, como consecuencia de la manipulación que del discurso hace el propio Le Corbusier, de su distorsión con técnicas e instrumentos cuya naturaleza exige una reflexión. Fruto de las condiciones de contexto, el mensaje divulgativo sobre la renovación de la arquitectura encuentra una respuesta sorprendente y exuberante en la adaptación del modernismo canónico a las particulares condiciones de clima, cultura, paisaje y naturaleza del Continente. Pero el viaje provoca otros efectos que, aunque igualmente imprevistos, eran ajenos a las circunstancias geográficas. Estos afectan directamente a la construcción del discurso sobre la arquitectura en general y sobre la obra de Le Corbusier en particular. Un discurso que, contaminado con técnicas procedentes de otros ámbitos intelectuales y productivos, inicia una deriva que lo aleja de la certeza racionalista –de su confianza en la ‘ley de la causa y el efecto’, en palabras de Le Corbusier-, y lo abre al mundo de las ‘infinitas analogías’ enunciado por los surrealistas, caracterizado por las relaciones arbitrarias, las imágenes obsesivas y las inversiones paradójicas. Múltiples son las evidencias de la intensidad alcanzada por las conferencias, presentadas con un formato en el que el escenario, Le Corbusier incluido, se transformaba en un espacio activo en el que se superponían discursos construidos con distintos medios de expresión: palabras, diagramas, dibujos y fotografías. Fruto de la combinación del formato envolvente y de un contenido con el carácter de manifiesto, las diez conferencias tienen un efecto profundo no solo sobre le público y los arquitectos locales, sino también sobre el propio conferenciante. “Descubrí un gran consuelo en la profesión del conferenciante ambulante e improvisado; hela aquí: he experimentado momentos agudos de lucidez, de cristalización de mi propio pensamiento. Ante mí un auditorio numeroso y hostil. […] Novedades y más novedades recaen sobre él; su capacidad de absorción está abrumada. Se hace necesario darle un alimento comestible, es decir, hay que exponerle sistemas claros, indiscutibles, incluso fulminantes. En el trabajo cotidiano nada obliga a estas cristalizaciones instantáneas. Sin embargo, ante un auditorio al cual habéis atraído, poco a poco, a las regiones imaginarias delimitadas por nuestro lápiz, es necesario “expresar”, “iluminar”, “formular”. Y ahí está la cansina pero fecunda gimnasia del conferenciante improvisador. ¡Ha elegido las herramientas adecuadas!” Las palabras no están elegidas al azar. ¿Acaso alguna vez lo son? ‘Improvisación, momentos agudos de lucidez, asombrosos pasos de la lógica, cristalización instantanea, expresión, formulación, iluminación…’ Como sí de una epifanía se tratara, las ideas aparecen y se visualizan a medida que se formulan, que se expresan… o quizá es cuando se dibujan. ¿Qué modo más propicio se le ofrece al arquitecto para construir su pensamiento que un discurso en el que se superponen y entrelazan en tiempo real las palabras, los dibujos y las imágenes? Dibujar y hablar a un tiempo, palabra e imagen, texto y forma…. ¿ideas y cosas? En Buenos Aires, Le Corbusier ensaya un modo de transmitir su mensaje con mayor intensidad aun si cabe. Y parte de tal intensidad proviene de la particular puesta en escena de las conferencias, la cual él mismo describe y dibuja en el ‘Prólogo Americano’ del libro Precisiones sobre la arquitectura y el urbanismo, consciente de su efectividad. “…y pude mantener la atención constante durante dos, tres y hasta cuatro horas de un público que seguía los trazos de mi lápiz y de mis tizas de colores, los asombrosos pasos de la lógica. Había dado con una técnica para dar las conferencias. Preparé el escenario: un cuaderno sobre mi caballete, con una decena de grandes hojas de papel sobre las cuales dibujaba en negro o con colores; un cordel tendido de un extremo a otro del escenario, detrás de mí, del cual colgaban las hojas, una después de otra, cubiertas de dibujos. De esta forma, el auditorio se enfrentaba al desarrollo completo de mis ideas. Finalmente, una pantalla para el centenar de proyecciones que materializan los razonamientos precedentes.” Los dibujos que Le Corbusier traza con gruesos lápices de colores en el cuaderno situado sobre un caballete frente a la audiencia, al tiempo que habla y se explica, son la expresión de impulsos de lucidez en la que se superponen, en una misma y única formulación, el discurso oral y el discurso gráfico, las ideas y su representación, lo abstracto y lo concreto, ideogramas de una idea abstracta expresada a través de una imagen concreta. En sus palabras, son ‘…cristalizaciones instantáneas’ de su pensamiento. Al tiempo que se dirige a la audiencia vehementemente dibuja los ideogramas, explicándose y expresándose por medio de un discurso en el que se superponen dibujos, palabra e imágenes, indistintamente y a un tiempo: ‘improvisadas y dibujadas.’ El modo de construir el discurso no deja lugar a dudas. ‘Cuando se dibuja alrededor de las palabras o cuando se dibuja con palabras efectivas…’ coincide con uno de los propósitos fundamentales del surrealismo: la de superar la ancestral oposición de la cultura occidental de las representaciones entre palabras e imágenes, o entre ideas y cosas. Pensar y hacer al mismo tiempo – en definitiva, la técnica del automatismo- permite soslayar las restricciones impuestas por la lógica, por las convenciones o los clichés sociales: permite, en fin, liberar las voces del inconsciente, de aquello que existe ajeno a la razón o la lógica. En el Primer Manifiesto del Surrealismo (1924), André Breton se expresa en términos semejantes. Y, al igual que Le Corbusier, se propone encontrar un modo de expresión capaz de profundizar en el pensamiento más allá de los límites impuestos por la razón. Esta ‘escritura del pensamiento’, en palabras de Breton, traslada los mecanismos del análisis Freudiano a la actividad poética por medio del ‘automatismo’, una técnica de expresión y producción en el que la desaparición de las restricciones impuestas por la razón y las convenciones –sean estas sociales, sintácticas, figurativas u orgánicas-, permite aflorar y construir un discurso ‘con un alto grado de absurdo inmediato’, y que “[…] tiene la característica de conducir a cuánto hay de admisible y legitimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades y de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.” En definitiva, con el propósito de incentivar y facilitar las asociaciones involuntarias, Breton insiste en las técnicas de desconexión y hace la siguiente recomendación: “Escriba deprisa sin tema preconcebido; lo bastante deprisa para no retener y tener la tentación de releer lo escrito.” Aplicable igualmente al lenguaje poético, al dialogo y al dibujo a través de las técnicas de juego del cadavre exquis, el automatismo nos conduce al modo surrealista de actuar y de expresarse “[…] por medio del cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.” A pesar de las fundamentales diferencias que les separaban, Breton y Le Corbusier coinciden en reclamar una expresión sin mediaciones, capaz de reducir al máximo las limitaciones estructurales de cada sistema, ya sean estas sintácticas o formales, integrando la palabra y la imagen en un único medio que permita ‘pensar en voz alta’ con letras y formas indistintamente. Las palabras de Le Corbusier –‘[…] y cuando se dibuja alrededor de las palabras o cuando se dibuja con palabras efectivas…’- apuntan, en efecto, al mismo tipo de síntesis reclamado por Breton cuando escribe, refiriéndose a los Caligramas de Apollinaire: “[…] en la actualidad existe la posibilidad de componer un poema en el que los elementos visuales hallen su lugar entre las palabras, sin darles jamás un doble sentido.” En las conferencias de Buenos Aires el mensaje se construye aprovechando las oportunidades ofrecidas por dichas técnicas: la superposición de imágenes, palabras, textos, tipografías y fragmentos de distinta procedencia en un discurso cuya estructura responde a los procedimientos del montaje; la manipulación figurativa de las palabras y la lectura icónica de las imágenes propia del caligrama y, finalmente, la distorsión inadvertida de objetos, artefactos e imágenes procedentes de otros discursos, otros tiempos o realidades ajenas sin mediar sin articulación, conexión o relación. Técnicas, todas ellas, que Le Corbusier absorbe en el ambiente intelectual de la ciudad y que traslada, finalmente, a la preparación y edición de sus múltiples publicaciones entre 1920 y 1930 –una actividad en la que se implica intensamente en esos años. Y es probablemente a través de esta actividad editora como se introducen en el centro neurálgico de su pensamiento –en los libros- y podemos aventurar, por tanto, de su obra. Tanto en un caso, Breton, como en el otro, Le Corbusier, se abre la puerta al desplazamiento espontáneo e incontrolado de palabras e imágenes; desplazamientos ajenos tanto a la coherencia semántica y sintáctica como a la integridad figurativa o formal, para construir un discurso con fragmentos reunidos, procedentes de diversos registros, orígenes e, incluso, tiempos, desafiando las nociones de jerarquía, coherencia, continuidad y articulación. La construcción automática de textos e imágenes –reivindicada por Breton y empleada inadvertidamente por Le Corbusier- fomenta el montaje, la unión conflictiva de elementos de diversa y heterogénea procedencia, obligados a compartir el soporte de un discurso cuya apariencia de unidad es sistemáticamente desestabilizada por el conflicto entre las partes: fragmentos ajenos entre si y carentes de articulación o conexión. De este modo, en las décadas de 1920 y 1930, la técnica del montaje se instala en el centro de la actividad poética y artística, naturalizando la integración de fragmentos de otros discursos previamente formados en un collage de escrituras, imágenes y figuras de diversa procedencia. En definitiva, la naturalización del objet trouvé, el objeto surrealista por excelencia, como instrumento creativo, productivo y de pensamiento. La unidad de vivienda y la ciudad son los dos polos entorno a los que giran aparentemente, una y otra vez, las conferencias. “Nous sommes en face d’un nouveau dimensionnement de la maison,” afirma Le Corbusier en las conferencias. La libertad planimétrica de la casa moderna, garantizada por el ‘principio Do-mino’, y la sección vertical de la ciudad contemporanea, capaz de restituir al ciudadano el plano continuo y natural del suelo, son los soportes fundamentales de la propuesta. A partir de ambos, la ciudad, el habitat humano por definición, se transforma a imagen y semejanza de su tiempo. Sin embargo, a lo largo del discurso de Le Corbusier el programa eficaz y controlado de la lógica productiva se ve contaminado por una libertad en la construcción de las relaciones y las conexiones que excede los parámetros del parecido y la coincidencia, ilustradas tanto en las imágenes fotográficas como en las analogías del texto, con artefactos y objetos procedentes de mundos y disciplinas distantes, incluso ajenos. Imágenes cuya presencia literal introduce en las conferencias y en el texto un sesgo alternativo. “La rue est indépendante de la maison. Y réfléchir. Je poursuits le cheminement de l’idée; il me conduit dans des réalités imminentes. Voici la coupe d’un paquebot intercalée entre les Palais de la Concorde à Paris.” Las palabras de Le Corbusier tienen sentido al tiempo que carecen de él, del mismo modo que las imágenes superponen con la inmediatez facilitada por las técnicas del montaje artefactos reales cuya relación –su potencial conexión analógica o metafórica- es improbable. Incrustado entre los edificios de la Rue Rivoli, la icónica imagen del trasatlántico se introduce en la ciudad de modo violento, directo y literal, ajena a los acuerdos de la escala, la articulación o la continuidad. El montaje fotográfico del Lusitania junto a los edificios palaciegos y sus órdenes gigantes responde a las técnicas más directas y radicales del collage y la descontextualización, trasladadas ahora a la construcción de la realidad y radicalizadas por el sesgo con el que el surrealismo introdujo el montaje en el escenario urbano. Es el propósito de esta Tesis mostrar como la impronta de esta nueva episteme puede localizarse en los discursos de quienes, como Le Corbusier, recelaron de la solvencia y efectividad de los surrealistas y de sus técnicas. Estas trasgresiones se manifiestan en marcas y regularidades características del discurso surrealista, las cuales alteran y activan los procedimientos empleados en la manipulación de la escritura, el dibujo y la fotografía, dejando huellas que no son circunstanciales o pasajeras y que determinan profundamente la experiencia y naturaleza de la arquitectura. Dicha episteme es capaz también, lo cual no es menos importante, de establecer conexiones con el presente. Ello es debido, precisamente, a su capacidad para reivindicar los procedimientos del pensamiento paradójico, frente a la imposibilidad de reconstruir un modelo de unidad ajena a la simulación como características propias de lo contemporáneo.